Don Juan

“Entre as Dobras dos Vestidos”

por Rogério Rasées

          Tradução e Adaptação – a tradução e adaptação da peça apresentam especificidades interessantes e necessárias, que idealmente devem ser explicitadas, o que faremos a seguir. Iniciaremos com algumas definições:

Tradução: s.f. Ação de traduzir, de transpor para outra língua: a tradução de um discurso. / Obra traduzida: ler uma tradução de Homero. / Interpretação: tradução do pensamento de alguém. // Tradução automática, tradução de um texto por meio de máquinas eletrônicas. (Dicionário Aurélio)

Adaptação: s.f. Ação de adaptar; resultado desta ação. / Transposição de uma obra literária para o teatro, televisão, cinema etc.: este filme é adaptação de um romance antigo. / Arranjo, adequação de uma obra estrangeira que, além da tradução, implica modificações do texto original. / Correspondência, nos seres vivos, entre a forma e a estrutura de um órgão e suas funções: adaptação das patas do cavalo para a corrida. / Integração de uma pessoa ao ambiente onde se encontra: a adaptação escolar de uma criança. / Esforço para realizar esta integração: a inteligência humana é uma constante adaptação. // Adaptação ao meio, ação modificadora dos fatores externos sobre o comportamento e a estrutura dos organismos vivos: adaptação das plantas ao clima seco. (Dicionário Aurélio)

          Don Juan é, de fato, um grande arquétipo, e apresenta ambíguos e profundos significados. Ele é o maior dentre os conquistadores de mulheres, e também o maior dentre os que as traem. Perseguido pelas mulheres, ele é mais que um homem, é uma força da natureza, uma força sexual e, portanto, também, sob o ponto de vista desta natureza, uma força irracional. Com o passar do tempo, desde suas primeiras histórias, contadas na Espanha e de lá espalhadas até a Itália por tradição oral a partir do século XIII e, depois de certo momento, também registrada pela dramaturgia de diversos artistas até os dias de hoje, este arquétipo cresceu e assumiu cronologicamente diversas significações entre metáforas e metonímias.

          Eu acredito que todas as peças clássicas traduzidas precisam ser retraduzidas periodicamente. Quando estas peças foram escritas elas dialogavam imediatamente com suas plateias, que não são as plateias atuais. Nós que trabalhamos também como tradutores e/ou adaptadores precisamos nos esforçar com o objetivo de encontrar maneiras de construir esta ponte que torne o diálogo de tais textos, com a nossa plateia atual, tão completos quanto os de outrora. Uma tradução/adaptação executada em 1920, 30 ou 80 irá necessariamente refletir as convenções idiomáticas e teatrais relativas a estes períodos, posto que tanto o idioma quanto o teatro são elementos vívidos e dinâmicos. Mas falo sobre duas coisas: Tradução e Adaptação. Uma coisa é traduzir uma peça, outra é adaptá-la para uma plateia moderna. Dentro de uma tradução, por vezes, é necessário um certo grau de adaptação, todavia deve-se ter cuidado, há um ponto de limite que precisa ser respeitado. O ponto principal é manter o público atual em mente durante todo o processo. Desde que algo tenha sido escrito para ser engraçado ou irônico, por exemplo, então se espera que encontremos formas de tornar este ponto engraçado ou irônico para a plateia atual, e muitas vezes apenas a tradução literal das palavras não é suficiente. A intenção deve estar viva no texto. De fato, com relação a peças teatrais, a tradução desta intenção no decorrer do texto é o ponto chave, mas entra aí um outro fator complicador – a real habilidade do tradutor para identificar esta intenção, e ainda assim sempre restará uma abertura para discussão. Considerando que o tradutor/adaptador encontrou a intenção exata para cada linha do texto, nos deparamos com outro complicador: os atores deverão interpretar esta intenção, que também deve ser compreendida por eles e pelo encenador, e factível, ou seja, deve ser escrita pelo tradutor/adaptador de uma forma passível de ser encenada. Por conta disto acredito que um dramaturgo ou o próprio encenador são os profissionais mais indicados para traduzirem e/ou adaptarem textos teatrais; existe um artesanato que pode fazer com que se percam, “entre as dobras do vestido”, os tradutores que não possuam tal habilidade, a visão cênica.

          No nosso caso particular, a tradução/adaptação do texto de Molière foi realizada por mim, um dramaturgo que é o próprio encenador. Pessoalmente não vejo o teatro como simples entretenimento, e não trago à cena um texto sem que ele me mova por questões que julgo importantes o suficiente para serem discutidas. Não obstante à busca natural pelo sentido e pela intenção do texto, ao traduzi-lo e adaptá-lo busco manter ao máximo a fidelidade literária. Percebo já há algum tempo, não sem incômodo, que dentre as pessoas dedicadas ao ofício teatral existe uma parcela significativa que ou não compreende ou não tem o interesse de compreender quem foi Molière e o que representa a sua obra. Isto, por si só, não é nenhum problema e é fato concernente à individualidade de cada um. O problema é quando esta parcela de artistas se propõe a falar sobre Molière e encenar seus textos; via de regra o resultado é reducionista e, muitas vezes, constrangedor. Há alguns dias, em um ensaio, escutei uma pessoa que realizava a função de direção dizer: “Isto não é Molière, isto não é palhaçada!”. Me calei vendo a que ponto, inúmeras vezes, nos falta bagagem e estofo para falarmos de algo. Molière não é “palhaçada”, que fique registrado. Em sua dramaturgia encontramos mais crítica e até mais discussão existencialista (o que é o homem, quem é o homem, o que esse homem faz ou tem de fazer nesse mundo?) do que em muita dramaturgia que vemos desde sempre. Possivelmente esta confusão/quase preconceito/ignorância se deve à proximidade de Molière com a Commedia dell’arte – outro assunto pouco entendido. E Molière também não é Commedia dell’arte. Com certeza essa confusão se deve ao fato de Molière com sua companhia, em Paris a partir de 1658, ter unido forças com uma famosa companhia de Commedia dell’arte – a de Tibério Fiorelli, e ao lado de Fiorelli ter dividido o espaço do teatro Petit Bourbon. Ambas as companhias ganharam muito artisticamente com essa união, e especialmente Molière aprendeu muito da Commedia com um dos maiores artistas da época, Tibério Fiorelli, que a esta época já estava em seu período final e, portanto, muito experimentado e tecnicamente capaz. A admiração de Molière pela Commedia dell’arte e por Fiorelli o levou a escrever e encenar a peça “Sganarello”, em 1660, como um tributo ao amigo e à Commedia.

          Sganarello volta a aparecer, com algumas modificações, em 1665 como o criado de Don Juan. Muito da encenação e do que a peça tem a intenção de comunicar se deve à compreensão da relação destas duas personagens. A encenação que preparamos não apresenta, como equivocadamente constantemente vemos, os traços da Commedia dell’arte. Temos a intenção de focalizar a discussão levantada por Molière quanto à hipocrisia, o abuso de poder e, quase veladamente, a falta de honestidade apresentada no texto, pelo seu ponto de vista mais existencialista. A não fixação de temporalidade na encenação, nem em roupas ou costumes, é um ponto de importante observação que traz contemporaneidade à encenação ao mesmo tempo em que simplifica alguns fatores essenciais. Por conta disto, talvez encontremos nas falas originais em que se detalham com pormenores o figurino das personagens e alguns de seus costumes o ponto de maior liberdade adaptativa agregada à tradução, bem como na supressão de uma determinada cena entre Don Juan, Sganarello e Pierrot escrita como uma clara gag da Commedia dell’arte. Em um primeiro momento de pesquisa teórica e prática temos a previsão da realização de uma leitura dramatizada aberta ao público em março de 2013, com local e data exata a serem brevemente confirmados, e no final de maio de 2013, também pendente de confirmação de agenda e local, algumas apresentações da encenação em seu primeiro nível de processo – a encenação artesanal com atenção à qualidade e tecnologia do trabalho atoral e seu alcance junto à plateia. Com esse primeiro nível de pesquisa teórico-prática concluído estaremos aptos para finalizar a encenação com o advento das demais tecnologias previstas no estudo, focado para as salas de apresentação. Muito em breve teremos mais informações. Aguardem!

Noites Brancas Overview

por Rogério Rasées

Fechando informações sobre o espetáculo Noites Brancas, um vídeo sobre a peça com algumas cenas e entrevistas com o diretor e o elenco.

Em breve informações sobre a produção atual: "Don Juan", de Molière

Aguardem!

Noites Brancas

por Rogério Rasées

Assim como a postagem anterior, falamos agora, mais brevemente, sobre a montagem seguinte, levada ao palco seis meses depois da estréia de "As Bruxas de Salém", de Arthur Miller. Desta vez a pesquisa recaiu sobre um texto não dramático, um conto de Fiódor Dostoiévski, chamado "Noites Brancas", escrito em 1848 na cidade de São Petersburgo, na Rússia, e considerado uma das obras primas do autor. 

A montagem teatral que propomos é livremente inspirada no conto, onde buscamos focalizar, tanto na adaptação dramatúrgica quanto na encenação, os aspectos emocionais e psicológicos encontrados nas personagens desta história e que são inerentes ao ser humano, independente de época e localização geográfica. Portanto, a dramaturgia não é uma mimese da obra literária, apenas a refletiu sendo por ela inspirada, assim como a encenação não obedece a padrões realistas. Os principais pontos de discussão abordados são: Solidão, Desejos, e Relacionamento do ser humano com o mundo que o cerca e com o seu próximo. Em anexo à montagem teatral, elaboramos, como parte do projeto, a edição de um livro detalhando o processo de criação e execução da peça, registrando todo o método de trabalho desde a concepção até a execução, como um importante produto agregado que torna pública e perene parte essencial desta específica experiência teatral. Este livro, que também foi preparado para "As Bruxas de Salém" e que por questões diversas deverá ser editado e lançado antes do primeiro, inicia a série de GuideBooks que tenho o objetivo de editar.

            Algo de característico da escrita russa de uma época soa muito forte no conto “Noites Brancas”. O sentido da observação, quase com uma frieza aparente que chega perto do incômodo; uma sensação de ócio, o ócio nem sempre criativo dos dias longos demais, onde as noites são iluminadas pelo sol e o organismo as absorve como dia, alongando-o; o caminhar de uma sociedade onde as carruagens e a tipografia são modernidades tecnológicas; o cuidado com as palavras, bem colocadas, escolhidas e pronunciadas, encasteladas pela gramática; enfim, um conjunto de fatores que aproximam os escritores de uma época e região emoldura essa obra de Dostoiévski.

             Para trazer essa história ao palco foi essencial considerar ainda o quanto dessa ambiência era desejável para a proposta cênica, o quanto da tristeza da solidão desesperançada ou da ludicidade da ingenuidade de sonhos infantis pesariam para atingirmos as emoções que nos interessam ressaltar no público, não deixando, apesar disso, de ser referencial à obra literária. Quanto aos temas que nos interessam discutir, sob a inspiração do conto, e que por ele nos foram suscitados quando o lemos, como encadear as chaves que devem acioná-los e, para além disso, com que meios e propósitos; o quanto de realismo é necessário para contar esta história sob nosso ponto de vista? Escolhemos o ponto de vista onírico, amparados pela própria auto conceituação do protagonista, e isto nos possibilitou a leveza necessária à agilidade que desejamos, uma ordem não necessariamente cronológica no encadeamento das ações, e uma liberdade conceptiva cênica e dramatúrgica que possibilita trazer para os dias atuais essa história, mesmo que sejam assumidas as características da época em que Dostoiévski a conta. A encenação conta com um vigor semiológico acentuado, além de referências e construções imagéticas sensibilizadoras.

As Bruxas de Salém

por Rogério Rasées

“a importância de um olhar contemporâneo”

                                  

                Este texto de Arthur Miller nos instiga imensamente a uma montagem que excede aos padrões realistas e naturalistas. Seu apelo místico toca emoções, sensações, energias e sentimentos que nos levam a pensar no ser humano independente de época e lugar. E pensando neste ser humano, discutindo suas questões, montamos este texto incrível que levamos à cena em julho de 2011, com apresentações na sala Glauce Rocha e no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, e em Santa Catarina. Abaixo consta o pensamento diretivo do espetáculo.


********


Sinopse: Acontecimentos Principais


        Numa puritana cidade da Nova Inglaterra de 1692 – Salém, Massachusetts – o ministro local, reverendo Parris, encontra, numa noite, algumas meninas dançando na floresta, em companhia de sua escrava negra, chamada Tituba. Uma dessas meninas era sua sobrinha, Abigail Williams, e outra sua filha, Betty Parris, que, assustada, cai em um estado de torpor como um coma. Este fato gerou comentários sobre bruxaria na cidade, que Parris temia que recaíssem sobre si, já que a sua escrava, sua filha e sua sobrinha estavam envolvidas. Uma multidão se reuniu em sua casa, esperando suas observações. Questionada, Abigail afirmou que nada fizeram além de dançar. Enquanto Parris tentava acalmar a população reunida em sua casa, Abigail ameaçava as outras meninas, proibindo-lhes de contarem qualquer outra coisa, a não ser admitirem a dança. John Proctor, um fazendeiro local, que houvera sido empregador de Abigail sete meses antes e se envolvera com ela, estando a sós com Abigail adverte-a para que pare com essas bobagens junto com as outras meninas. Não obstante ainda sentir forte atração por Abigail, Proctor se culpa por ter traído sua esposa, que quando descobriu seu envolvimento com a empregada a despediu, e não se permite levar adiante esse affair, apesar da insistência da sobrinha do reverendo.

         Betty Parris, escutando os salmos sendo cantados no salão, levanta-se e começa a gritar, dizendo que deseja encontrar sua mãe, morta há vários anos, e Abigail tenta contê-la. Neste momento seu pai, entre várias outras pessoas, entra buscando compreender o que está acontecendo. Algumas dessas pessoas instigam comentários sobre Betty ter sido enfeitiçada. A partir desses comentários iniciais, as conversações tendem a acusações entre Proctor, Parris, Giles Corey e Thomas Putnam, que denotam as disputas, nem sempre lícitas, sobre terras e dinheiro, deixando clara a tensão e a desconfiança reinante na comunidade de Salém. Enquanto os homens discutem, o reverendo Hale, da vizinha cidade de Beverly, chega a pedido de Parris e examina Betty. Neste ínterim Proctor se vai. Hale interroga Abigail sobre a conduta das meninas na floresta, e descobrindo sobre Tituba manda chamá-la. Após um breve interrogatório, sob a ameaça de Parris, temerosa Tituba admite estar a serviço do Diabo e acusa vários cidadãos de Salém de conjurá-lo. A ameaça de bruxaria está estabelecida e vários cidadãos deverão ser interrogados, presos e executados pelo bem da comunidade. Percebendo a oportunidade de vingança, Abigail surpreendentemente se junta à Tituba, e sua ação encoraja Betty e as outras meninas. Esta histeria gerada pelo temor da bruxaria coloca as meninas numa posição de vítimas necessitadas de amparo, e provoca uma revolução na cidade.
         Uma semana mais tarde John Proctor e sua esposa, Elizabeth, conversam sobre os acontecimentos na cidade, distante sete quilômetros de sua fazenda, e surpreendem-se com a rápida corrida dos julgamentos e prisões. O comportamento de sua atual criada – Mary Warren – foi o estopim dessa conversa.

         Elizabeth insta Proctor a denunciar Abigail, acreditando na sua informação de que a moça admitiu ser tudo uma brincadeira. Quando durante a conversa descobre que Proctor recebeu esta confissão de Abigail em um momento em que ficaram sozinhos sua desconfiança se renova e eles discutem. Mary Warren chega da cidade com notícias de que várias outras pessoas foram presas e que Elizabeth foi denunciada. Pouco mais tarde o casal recebe a visita do reverendo Hale, que os questiona sobre sua condição de cristãos. Giles Corey e Francis Nurse chegam assustados à casa de Proctor, com um pedido de ajuda, por suas esposas terem sidos presas, acusadas de bruxaria. Com espanto Proctor os recebe e, logo após, Cheever – um preposto da corte – chega com o delegado Herrick e também prende Elizabeth. Furioso, Proctor exige que Mary Warren o acompanhe ao tribunal e conte toda a verdade. Ele tenta livrar sua esposa insistentemente, sem sucesso. Algum tempo depois Proctor obriga Mary Warren a desmascarar Abigail e as outras meninas, levando-a a presença do juiz Danforth – emissário do governador. Danforth, no entanto, desconfia da postura de Proctor. Revela-lhe a suspeita da gravidez de sua esposa, e caso se confirme, ela estará segura por algum tempo. Proctor, também preocupado e indignado com a prisão de outras pessoas como Martha Corey e Rebecca Nurse – esposas de Giles e Francis – insiste para que Danforth tome o depoimento de Mary. Mary acusa as amigas e Danforth promove a acareação entre elas. Abigail, comandando as outras meninas, acusa Mary de bruxaria e através de subterfúgios e fingimentos consegue virar a acusação e a suspeita contra Mary Warren e John Proctor. Desesperado, sem outra alternativa, Proctor confessa seu envolvimento com Abigail, destruindo seu bom nome para proteger sua esposa, acusando a moça de vingança contra Elizabeth. Com o objetivo de provar a acusação de Proctor, Danforth faz entrar Elizabeth e a inquire sobre a conduta do marido. Entretanto, para proteger sua honra, ela nega que ele a tenha traído com Abigail, e Danforth o acusa de bruxaria. Ao mesmo tempo, Abigail e as meninas, continuando a acusar Mary Warren, a assustam e, sentindo-se acuada, Mary muda de lado novamente, acusando Proctor de envolvimento com o Diabo. Proctor vocifera contra Mary e contra a corte e é preso. Não suportando mais a situação, que para ele é clara, Hale desiste de participar dos julgamentos, identificando como injusta a posição da corte.

         Os acusados ficam presos durante todo o verão, até a entrada do outono. Todo esse movimento de acusações gera medo e histeria em todas as outras cidades vizinhas, como Andover, por exemplo, e Danforth está cada vez mais nervoso. Abigail foge de Salém, levando consigo todo o dinheiro de seu tio. Hale, que já há muito tempo perdeu a fé na corte, implora para as outras meninas confessarem, mas elas se negam e ele se vê na única alternativa de convencer os acusados a se confessarem, mesmo mentindo, para salvarem suas vidas. Danforth convence Elizabeth a falar com Proctor, para que ele confesse. Desejoso de viver, sentindo-se indigno de perecer como um “santo” – como identifica Rebecca Nurse, por exemplo – Proctor confessa. Todavia, ele não admite acusar a ninguém, como os juízes desejavam, e quando percebe que sua confissão, assinada, deverá ser pregada na porta da igreja, fazendo-se pública, ele se desespera e volta atrás, rasga a confissão entre gritos revoltados de: “Vocês já tomaram a minha alma! Deixem-me ficar com meu nome!”. Danforth, presenciando a cena, condena-o à forca junto aos outros acusados e assim ocorre o terrível desfecho dos julgamentos de Salém.


Tema: Sobre o que trata

            Sabemos de antemão que o foco principal objetivado por Arthur Miller quando escreveu este texto foi a crítica à política do senador John McCarthy. Mas é preciso que identifiquemos a questão temática para nossa realidade atual – o que essa peça nos diz, para nosso lugar e momento? Quatro “Temas Universais” me parecem muito claros ao ler esse texto. Esses Temas foram a nossa base de estudo e pesquisa para o Laboratório, que foi a base para a montagem. Identificamos os seguintes Temas:


Manipulação: Como atitudes de algumas pessoas podem movimentar toda uma cadeia de acontecimentos, emoções e juízos, utilizando as conseqüências como uma ferramenta em benefício próprio. Pensamos se este tipo de ação ainda ocorre em nossos dias, e vemos que sim, com muita clareza. Ao lermos os artigos do lingüista americano Noam Chomsky, percebemos quando se diz que “nada é por acaso”. A leitura de seus artigos é uma das fontes de pesquisa desse Tema, realizando um paralelo sobre a realidade sobre a qual ele escreve e a que percebemos rodeando-nos em nosso dia-a-dia. Muito especialmente o artigo: “As dez estratégias de Manipulação” e o documentário “Os Estados Unidos VS John Lennon”, têm nos servido de ferramentas que muito nos instigam durante o processo de observação deste Tema.


Reputação: Outro Tema muito presente nesse texto dado a sede de poder da maioria dos personagens. E essa sede de poder é algo que percebemos também nas circunstâncias políticas atuais, em todas as instâncias. Um dado importante ao qual normalmente não damos muita atenção é a diferença entre Reputação e Caráter. A Reputação é como se é visto pelas pessoas, e o Caráter como se é realmente. Portanto a Reputação depende do olhar do interlocutor – e este, obviamente depende da sua sensibilidade. Quantas vezes temos visto falhas de comunicação por conta deste lapso de percepções. Via de regra sempre haverá uma diferença nessa observação. A experimentação dessa Reputação poderá acender uma discussão e uma análise acerca desse ponto em nossa comunidade.

Intolerância: Quase como uma conseqüência da busca de um poder, da ostentação de uma reputação idealizada, e da exigência de que essa reputação e esse poder sejam respeitados, gera-se a intolerância. É um outro Tema muito presente na nossa sociedade e na forma como ela se estabeleceu, e que vemos a necessidade de discutir. Qual é o ponto de tolerância?


Histeria: Como uma conseqüência da conjunção de vários fatores, do stress cotidiano, das exigências sociais, é uma patologia que a cada dia cresce mais em nossa sociedade. Seja com a característica do mutismo e da depressão, seja com a do desespero e da violência, é um mal que realmente nos assola. E que assolou a Salém de 1692, com o agravante de ser utilizada como uma ferramenta na busca desenfreada de poder em todos os ambientes. Um Tema válido e de importância real para uma discussão de posicionamento social e comportamento.


Significado do Título

         “As Bruxas de Salém” – título da peça no Brasil, remete-nos ao limiar do misticismo, o que, de fato, não reflete exatamente a idéia do texto. A questão da feitiçaria parece-nos, ao estudarmos o texto, uma capa superficial, uma desculpa para que a vingança passional de Abigail seja executada, e para que a ambição e ganância de personagens poderosos sejam saciadas. Aos que têm o primeiro contato com o texto por via do título, pode ser frustrante, em certa medida.
        O título original – “The Crucible” – palavra que infelizmente não tem uma tradução exata na língua portuguesa, é muito mais abrangente. “Crucible” é um tipo de recipiente usado para aquecer substâncias ou derreter metais a uma temperatura muito alta; ou designa um ambiente muito perigoso, difícil ou excitante. Ambos os significados parecem mais ajustados ao que o texto nos remete: o julgamento “derrete” todos os segredos e alcança a todos, e o ambiente causado pela histeria torna-se muito perigoso (“um homem nunca sabe quando o grito de uma prostituta o levará à forca” – reverendo Hale), difícil em saber o que falar ou quando calar, e excitante – ou pelo sexo, ou pelo perigo, ou pela própria histeria.

Asserções filosóficas e ideológicas da peça

Qual a importância de se montar "As Bruxas de Salém" hoje?

          Podemos deslocar esta questão para a visão “Hoje – Lá em 1692”. Pensarmos filosófica e ideologicamente as questões que brotam desse texto, remetendo-nos a comparações entre sistemas de governo, constituição de uma sociedade, regras de conduta comunitárias, dos nossos dias e locais atuais à Massachusetts de 1692. Ainda que se considere que a tecnologia era completamente diferente, os núcleos de comunidades muito menores e também muito mais homogêneos, os objetivos completamente diversos, questões filosóficas como a dicotomia entre o bem e o mal, entre Deus e o Diabo, por exemplo, são inerentes ao ser humano em qualquer lugar ou época. A visão ideológica é mais localizada e específica, mas se observarmos com cuidado, veremos nos dias atuais alguns grupos com padrões semelhantes aos padrões ideológicos idealizados e seguidos na Nova Inglaterra de 1692. Acredito que um exercício digno de atenção seja o de colocarmo-nos ideologicamente, e também filosoficamente, com todas as nossas peculiaridades, nas condições relatadas no texto que trabalharemos. Desta maneira, acredito que será mais coerente a identificação desses pontos de contato, que nos remeterão ao íntimo da alma humana, podendo interpretá-la com mais parcimônia. E esta percepção não é imediata e definitiva. Vamos, com a experimentação, observando-a e descobrindo-a, respondendo aos nossos questionamentos cuidadosamente. Nisto, a meu ver, consiste a importância de se montar “As Bruxas de Salém” hoje. O desvendar dessas peculiaridades inerentes da alma humana, não obstante as diferenças superficiais geridas pelas épocas distintas, para através de posicionamentos tomados sobre os fatos ocorridos “Lá” com a experiência humana do “Hoje”, construirmos uma ponte que nos identifique como seres humanos. Independente da época, pela mesma função do ser, atingir o público por esse viés, transportando-o conosco àquele lugar e àquela época através das emoções humanas e da reflexão: “O que eu faria se fosse comigo?”.

"As Bruxas de Salém" - Um olhar contemporâneo!

           Com esta questão buscamos o caminho inverso da anterior: “Como trazer o Lá (1692) para o Hoje?”. O primeiro caminho funde-se pelo aspecto filosófico com o que citamos acima, como numa via de mão-dupla. A via do ser humano. O outro, um caminho ideológico, nos parece mais espontâneo a esse “Olhar Contemporâneo”. Da ideologia pendemos para as construções e constrições culturais, um olhar mais afeito às disponibilidades tecnológicas de cada época, um sistema de valores e medidas adequados a cada sociedade, enfim, o imaginar como seria a vida dessas personagens se tudo ocorresse nos dias atuais. Como seriam as roupas dos puritanos daquela sociedade, deslocada para a atualidade. Ainda que proibidas as manifestações culturais e artísticas, eram realizadas, então como seria a dança e a música das meninas na floresta – qual o gênero e o ritmo seria mais indicado para evidenciar uma “bruxaria”: uma música romântica, ou talvez um rock! Como se dariam os comportamentos e as demonstrações de afeto, cumplicidade, inveja, ódio, observando os padrões estabelecidos pela estrutura teocrática manietados aos dispositivos atuais? Inúmeras questões se apresentam e nos auferem possibilidades imaginativas muito ricas, que hão de ser cuidadosamente experimentadas. Propostas, a meu ver, para o início de uma busca estética visando “um olhar contemporâneo” para uma montagem acalentada à nossa época.

AMOR EM SHAKESPEARE...

por Dani Fusaro

Amar é dar o que não se tem para dar"

"Amar é dar o que não se tem para dar". Assim o amor é definido por Lacan em um de seus Seminários. Essa afirmação nos sugere um paradoxo: como pode alguém dar o que não tem para dar?

Dando simplesmente o que tem - não o que lhe sobra para dar, mas o que tem para si. É sobre renúncia que estamos falando, sacrifício. Então se o amor não é impossível, é no mínimo irreconciliável com a idéia de felicidade vinculada ao amor romântico ou à embriaguez do enamoramento.

A ilusão amorosa, bem como as contradições humanas, são temas recorrentes em Shakespeare. Assim, é bastante significativo que, o que leva Romeo à festa onde conhece Julieta, é o desejo de encontrar Rosaline, pouco depois de ter assegurado ao primo Benvolio que morreria solteiro caso Rosaline se negasse a desposá-lo.

Mais adiante, ele é advertido por padre Lourenço de que apenas amou Rosaline por algumas semanas e que ao se casar com Julieta, teria que amá-la para o resto da vida. E é à própria vida que Romeo terá que renunciar para viver este amor - paradoxalmente.

Em "Muito Barulho Por Nada", Shakespeare nos mostra como o sentimento amoroso é forjado a partir de nosso próprio narcisismo. Trata-se de mais uma contradição confirmada séculos mais tarde pela psicanálise: é à nossa própria imagem refletida no outro que amamos.

Imperfeitos que somos, amamos, cada um à sua maneira, sempre imperfeitamente. O quê dizer sobre o amor de Tróilo e Créssida? A nada renunciam um pelo outro; no prólogo da peça somos informados de que "Helena , mulher de Menelau, dorme com o voluptuoso Páris em Tróia" e que por esse amor - voluptuoso - uma guerra foi deflagrada; e é a poucos instantes de se entregarem ao apelo irresistível dos sentidos, após meses de antecipação e espera, que nossos anti-heróis trocam juras de amor e fidelidade.

Sem uma análise mais aprofundada de cada personagem e das circunstâncias dadas, podemos inferir que, mais uma vez, Shakespeare nos aponta as ilusões e fantasias inerentes ao enamoramento. Desta vez, desvelando o papel primordial desempenhado pelo desejo carnal na constituição do sentimento amoroso ( ou seria mais apropriado dizer "ilusão amorosa"? ), sempre imperfeito e contraditório como todos nós

Retornando ao Teatro... sempre!

Por Victor Brennand

O post anterior discorreu sobre a questão da ausência de publico no teatro, e a aparente teoria que aponta uma não ausência. Concordo, em partes. Os teatros – de circuito zona sul – não são carentes de publico, muito pelo contrario. Da mesma forma que o circuito cultural de peças a um (1) ``pequenino´´ Real vive cheio – graciosamente pelo mesmo publico zona sul. Pensando assim, realmente não há uma ausência de publico. O que há é ausência de teatro para uma determinada camada de publico – a dita popular.

Não pensem vocês que quando digo `ausência ´ eu me refira àquele teatro que seja portador de uma história simples e direta, sem complicações existenciais, com o bem e o mal definidos. De jeito algum. Pois não acredito que o povão não saiba apreciar uma boa peça teatral – e isso é sem demagogia. O mal perene é crer que o povão entre Chico Buarque e Chiclete com Banana, prefira o segundo achando o primeiro complicado demais. Pode até ser complicado. Mas é da mesma forma acessível, atingindo outras camadas que não as mesmas das mentes cultas e elevadas. Quem somos nós pra dizer que um morador do Complexo do Alemão, por exemplo, não seja capaz de ouvir Chico Buarque – ou até mesmo assistir uma peça de Bernard Marie-koltès?

Minha recente experiência com a peça `O Retorno ao Deserto´ sendo apresentada no complexo do alemão me despertou essa discussão. Talvez o tema não tenha sido devidamente compreendido – afinal a maioria do publico era de pré- adolescentes preocupados com o Ronaldinho Gaúcho no Flamengo. Mas quem me garante que o tema – e a peça – não tenham sido devidamente compreendidos? Que certeza tenho eu que a compreensão da qual acredito seja a única, verdadeira? Espectador é espectador. É ser humano. Será sempre atingido de alguma forma. Somos nós, os profissionais, que subestimam outras camadas de publico afastadas do meio teatral – ou próximo a ele. Não há ausência de publico. Nunca haverá.

A `ausência´ da qual me refiro é a de espaços adequados que recebam peças de diversos gêneros em outros bairros fora eixo Leblon – Gávea. Não há credibilidade do serviço de cultura para esse publico. Pra quê teatro, se esse publico não vai assistir, nem ao menos vai entender? Engano. Na minha concepção, gosto se constrói. Não nascemos gostando de Beethoven ou Shakespeare. Passamos a conhecer, entender e a gostar. Questão de habito, de convívio. Pra passar a gostar é preciso conhecer antes de tudo. Obvio.

Negar isso a qualquer publico é ignorância.

Fiquei muito feliz com a apresentação no Complexo do Alemão de uma peça da qual felizmente tive o prazer de dirigir, e ainda mais, com a reação dos pré-adolescentes. Eles estavam presentes, atentos, loucos para embarcarem naquela fantasia criada por Bernard-Marie koltès – um fulano do qual eles nunca tinham ouvido falar, até então.

As pessoas não vão ao Teatro.

Por Guedes
                                                                               Questiono-me sempre quando o assunto é “as pessoas não vão ao teatro” ou até mesmo “teatro não dá lucro”. É um paradoxo. Nos dois últimos meses... Ou melhor, as dez últimas peças que fui assistir observei as platéias com curiosidade para ver se os tais bordões que cercam o Teatro eram de fato fundados. Não eram. Tive a oportunidade de ver desde as peças que cobram R$ 1 (programa teatro R$ 1 todo segundo domingo de cada mês, teatros com administração pública da cidade do Rio de Janeiro) até os que cobram bem mais que isso (as ditas grandes produções) e em nenhum dos casos as casas estavam vazias, não, pelo contrário, muitas das vezes faltam lugares e sobram pessoas do lado de fora, assim, não consigo visualizar esse discurso que as pessoas não vão ao teatro, pois elas vão. Quanto ao lucro não sei nas mãos de quem vai parar (ou até sei) o fato é que é um negócio rentável sim caso contrário as empresas e seus empresários não estariam cada vez mais ligados e associando-se a esta empreitada. Criemos então um novo conceito para apontar o teatro que não seja os tão surrados que não dizem mais nada, que não significam e que na prática de fato provam o contrário. AH! Perdão por não ter me apresentado, quem sabe um dia o faço.

Guedes
Forte abraço.
Paz, sempre...